Это какие слова?
Те слова, Которые мы с любовью
Промолчим.
Елена Іванюшанка

...неравнодушный человек, способный чувствовать
нерв времени и жить с этой пульсацией внутри себя.
Кристина Бандурына

          Мы переписывались по-русски и по-белорусски. Могли бы и по-английски, чтобы не мой, по сравнению с собеседником, скромный уровень. Выходцы с первого постсоветского поколения, для которого школа пришлась на 1990-е, мы уже тогда понимали перспективы активного использования этого языка и того, что витала в воздухе и абазначалася как “космополитизм” – гражданство мира, впечатление о его безграничности, геополитической, профессиональной, интеллектуальной. Остаться в этом разнообразии собой, сохранить интерес к чужим культурам и основание “своей”, выстроенной на перекрестке разнообразных влияний, – не задача, но талант. Его владельцем был, в моем понимании, Алексей Стрельников, человек, который парадоксально сочетал траектории разных судеб – выдающегося ученого, философа, странствующего актера, интеллектуала бетонного мегаполиса, чуткого сына и отца. Медиатор, парабола, отчаянная комета, которая упала на чужую землю, чтобы прорасти, пустить корни, наполниться ее энергией и отдать свою. Зерно. И тем сильнее режет сознание мысль о его уходе и преждевременным обстоятельствах, которые тому способствовали. Опускаться на дно – и уже, казалось бы, выбраться на поверхность, утвердив надежду на жизнь, – и умолкнуть. Что это значит для человека с опытом сопротивления перед обстоятельствами, который сумел научить этому других вовремя сказанным словом, вниманием, поддержкой? На этот вопрос у меня нет ответа. Очевидно другое: есть жесткие “тиски”, в которых человек с обостренным социальным чувством и устойчивым этосом почти не имеет шансов дожить до сорока. И что это – крест или проклятие – ярчайших представителей поколения, я не знаю. Идея этого текста возникла сразу после ухода Алексея из жизни. Это был импульс, исследовательский и эмоциональный, хотя казалось, что невозможно вклиниться в информационное пространство, наэлектрызаванное предположениями об обстоятельствах его смерти, воспоминаниями друзей и коллег, которые явно не помещались в ленту соцсети, которую на странице Стрельникова можно было листать бесконечно. Наконец, нельзя забывать про шок, смешанный с чувством “тошноты” от ощущения безысходности социальной (особенно показательны в этом плане слова российского критика Павла Руднева, горькие для восприятия и одновременно шедрые(1). Вместе с тем не покидало чувство исключительности момента, который выходит за рамки переживания горя, индивидуального и совместного. Со временем сомнения отпали: те дни стали важной страницей в истории белорусской культуры. Зафиксировать их кажется мне очень важным. Понимая, что пафос месседжа идет вразрез с мировосприятием самого Алексея, с его ироничной улыбкой и спокойным голосом, рискну определить “незадачы” своего текста. Мне хотелось бы: – очертить диапазон творческих поисков Стрельникова; – дать представление о том, чем театр и драматургия (шире – культура) могли бы стать без него и что они получили благодаря ему; – посмотреть на сделанное Алексеем как на единую эстетическую систему, важную для развития экспериментального вектора белорусского искусства. Последнее требует уточнения: есть основания полагать, что Стрельников был лидером белорусского театрального андеграунда. Насколько веские – покажет этот текст, “сверхзадачу” и “канву” которого я определила. К сожалению, не так иронично, как хотелось бы и как это мог сделать Алексей. Приход Стрельникова в критику в начале 2000-х был отличительный дискуссиями о перспективах развития тогдашнего театрально-драматургического искусства в Беларуси. За плечами у Алексея уже была учеба на факультете журналистики БГУ, а впереди – аспирантура в Белорусской академии искусств по специальности “театроведения”, по которой он защитил кандидатскую диссертацию “Использование художественных средств эпического театра Б. Брехта на белорусской сцене” (Минск, 2010). Все это, конечно, еще не гарантирует позицию актора (лат. аcter) культурного процесса. Тем не менее пребывание в научном контексте “цэнтравала” разнообразную натуру Стрельникова, придавало его поиском единственный вектор. И тем более заметно, что осуществлялись они в модусе “отталкивания” от мейнстрима белорусского театроведения, с последовательным возрастанием критических отношений к нему конъюнктурного потока. Мне кажется, и это отношение Стрельников с течением времени преодолел, создав оригинальную концепцию театрального искусства в русле не спора, но диалога с опытом предшественников и национальной традицией. Меня всегда поражало, почему человек, который являлся уроженцем Новосибирска (ведь он не был генетически связан с пространством белорусской культуры), стал ее исследователем и популяризатором. При этом в интересе Алексея не чувствовалось нипламенности неофита, ни этнического лаялизма, свойственного апологетом национальной идеи в ее радикальной версии. Между тем время к тому подталкивало. Начало 2000-х – дальнейшее развитие постсоветской “новой литературной ситуации”, которая связывалась. В одной из них, и Т. Кислицыной с приобретением национального суверенитета, ростом национального самосознания, интересом к феномену национального бытия (В. Акудович, И. Бобков, С. Дубовец и др.), появлением творческих объединений “Тутэйшыя”, “Общества Вольных Литераторов”, “Бум-Бам-Лит” [1; 5]. Кроме того, эти годы отмечены смелыми экспериментами в области поэтики, диффузией драмы и эпоса, драмы и лирики, рэактуалізацыяй опыта модернизма (в частности, западноевропейской “драмы абсурда” 1950-1960-х в пьесах представителей поколения “Бум-Бам-Лит” 1990-х, а в 2000-х – в пьесах А. Карелина, М. Рудковского и др.), обращением к эстетике постмодернизма перформер-групп “Театр психической неуравновешенности”, “Спецбригада африканских братьев”, а также С. Ковалева, автора пьесрэмейков. Все это сформировало в научно-критическом дискурсе две проблемные зоны. Первая из них – пути и перспективы развития белорусской драматургии и театра, которые обсуждались на страницах ведущих журналов “Актуальные проблемы культуры и искусство”, “Театральная Беларусь”, “Литература и искусство”, “Искусство”. Одни ученые (П. Васюченко, С. Ковалев, С. Лаўшук, Д. Мазура) считали рубеж ХХ-ХХІ веков “кризисом”, обусловленным “общественно-политической неопределенностью и социальной апатией” [6, с. 320], “коммерциализацией, <...> рыночными условиями существования” [8, с. 2] ), а также эстетическими причинами: использованием “чужих” жанровых средств (публицистики, журналистики), неспособностью создать “оригинальные, яркие, масштабные характеры” [6, с. 319]. Другие (А. Бельский, Е. Леонова, Г. Нефагіна, И. Шабловским) – всплеском творческой активности, который привел к интенсивному обновления жанрово-стилевой палитры. Однако в академическом дискурсе доминировало мнение о вторичности, эстетической ущербности указанных экспериментов, приоритет отдавался “традиционному” вектора белорусской драматургии, связанному с реалистической традицией (а в ряде случаев и с реваншем соцреализма, например, в пьесах “Такая долгая гроза...” С. Бартоховай, “Певческие 1941 года” Г.. Марчука), что привело к устойчивого доминирования исторической (“Меч Рагвалода” (2003) А. Петрашкевича, “Князь Витовт”, “Полочанка” (обе – 1998) А. Дударева и др.), историко-биографической (“Поэт и девушка” (2007) П. Васюченко, сборник “Франциск Скорина и современность” (Минск, 2017) и др.). драмы. Кроме того, органической частью театрально-драматургического процесса рубежа 1990-2000-х стало праблематизацыя национального фактора, резкое разграничение литературного поля по языковому признаку и философско-эстетическим ориентиром. В драматургии выделились, с одной стороны, слой экспериментальных текстов, созданных на белорусском языке (С. Кавал?в, А. Асташонок, М. Арахоўскі, И. Сидорук и др.), с другой, – русскоязычный вектор, представленный А. Поповой, А. Делендикам, С. Бартоховой, М. Рудковским, А. Курейчиком. Это аккумулировала достаточно острую полемику о статусе русскоязычных текстов в пространстве национальной культуры, правомерности их присоединения к ней с учетом ослабленного национально-культурного компонента, проявления которого часто рассматривались на уровне языка. Впереди были конференция на филфаке БГУ “Русская и белорусская литературы на рубеже ХХ – ХХІ вв.” (Минск, 2010), международный (фактический, а не номинальный) статус которой, как представляется, оказал влияние на изучение “национального” в поликультурных практиках, сборники научных трудов “Русская и белорусская литературы на рубеже ХХ – ХХІ веков” (Минск, 2010), “Взгляды на специфичность “малых” литератур: белорусская и украинская литературы» (Минск, 2012), семитомная антология белорусской драматургии, выданная польским литературоведом и театральным критиком А. Масквіным (в ее состав вошли исключительно пьесы русскоязычных авторов в польском переводе, а два отдельные тома посвящены П. Пряжко и Д. Багаслаўскаму ( 2), монографии С. Гончаровой-Грабовской “Русскоязычная драматургия Беларуси рубежа ХХ – ХХІ вв. (проблематика, жанровая стратегия” (Минск, 2015), коллективная работа С. Ковалева, И. Лаппо, Н. Русецкай “Поколение RU белорусской драмы: контекст – тенденции – индивидуальности” (Lublin, 2020). Все это способствовало вхождению термина “русскоязычная литература Беларуси” в научных и тезаурус главное – взгляда на указанный феномен с метапазиции – “надэмпатической”, с учетом языкового и социокультурного факторов. Другое дело, что на практике, “в кулуарах” разграничение позиций не всегда носила характер дихотомии. Примечательно, что дысертацыонное исследование А. Стрельникова создавалась под руководством профессора Р. Смольского, ректора Академии художеств, известного критика, который много писал о “традиционном” векторе белорусского театра”(3). В то же время научное руководство работой К. Смольской (дочери Р. Смольского) “Особенности усвоения белорусской драматургии в национальном театральном искусстве конца ХХ – начала ХХІ века” (Минск, 2013) осуществлял д.ф.н., член-корреспондент НАН С. Лаўшук, автор фундаментальных исследований в области белорусской исторической драматургии, камедии (4). Таким образом, динамика театрально-драматургического процесса в Беларуси, который протекал достаточно сложно через билингвизм, межкультурное взаимодействие, обусловило “замкнуность” научно-театральной рефлексии в кругу внутренних проблем, что осложнялось консерватизмом академического сообщества, недостаточно активным участием в международных исследовательских и культурных праектах(5). В то же время в ближайшем зарубежье наблюдались иные тенденции. “Креативный взрыв” российской драматургии и театра, по формуле Г. Заславского, хотя и вызвал скептицизм некоторых критиков и литературоведов (Г. Заславского, А. Злобінай, В. Малягіна, А. Чэцінай), но, безусловно, сделался объектом пристального внимания. Стоит вспомнить не только дискуссии на страницах журналов “Современная драматургия”, “Театр”, “Знамя”, “Литературная газета” (это имело место и в Беларуси), но и сборники научных артыкулаў6, проведены конференции и семинары. Отметим огромный вклад в их реализацию представителей театрального и научного сообщества, в частности, Вадима Ляванова (культовой личности Тольятти, памяти которого посвящен научно-практический семинар), Михаила Угарова (главы “Центра драматургии и режиссуры А. Казанцева и. Н. Рощина”, соорганизатора фестиваля “Любимовка”), Ивана Вырыпаева (одного из создателей “Театра. doc”), а также ученых из Казани, которые организовали одну из первых научных конференций по “новой драме” начала ХХІ века, к. ф.н., эксперта премии “Золотая маска” Татьяну Журчаву, руководителя научно-практического семинара, который регулярно проходит в Самаре с 2009 года, доцента РГГУ Сергея Лаўлінскага, сарэдактара “Экспериментального словаря новейшей драматургии” (Siedlce, 2019), и много других. Как видим, к середине 2000-х годов в России сложились целые научные школы, которые изучали новейшие поиски в области драматургии и театра. Как правило, они присоединялись к центрам их интенсивного развития: “уральской школы” Н. Рождество, московского “Тэатра.doc” (А. Гремина, И. Вырыпаев и др.), Тольяттинского центра драматургии (В. Ливанав, братья Дурнянковы). На этом фоне попытки белорусских критиков и литературоведов обсуждать новые пьесы и спектакли выглядят более чем скромными ввиду фактической нелигитимнасти этого материала в публичном дискурсе, отсутствия площадок для профессиональных сетингов, очевидной недостаточности экспериментальных сценических платформ. Напомню, что театр-лаборатория “Свободная сцена”, созданный в 1990 году, в активной фазе просуществовал до начала 2000-х, а его преемник Центр белорусской драматургии при РТБД, открытый в 2007-м, регулярно сталкивается с цензурными ограничениями. Что до театрального андеграунда, то его представители Белорусский свободный театр (Минск), “Крылья холопа” (Брест), которые заявили о себе во второй половине 2000-х, были выжаты на периферию культурной жизни, а после – и за пределы Беларуси. Показательно и то, что эти площадки были сосредоточены в большей степени на сценических практиках, чем на научно-критическом осмыслении тенденций развития искусства. Сложилась неутешительная ситуация: в России, Украине, Польше (не говоря уже про Западную Европу) вместе с появлением новых пьес и спектаклей оперативно расширялся научно-критический дискурс. Появились работы, посвященные результатом перфарматывно-рэциптивнага поворота в мировом театре (М. Липовецкое, Б. Боймерс, С. Лаўлінскі, Г. Сініцкая, Н. Малютина, Я. Гракля и др.), новым формам драматургического высказывания, например, соунддраме (М. Сизова), монадраме как эго-документа (В. Журчава), игровым формам драмы (В. Николаева). В то же время в белорусском пространстве эти тенденции фактически оставались (и остаются) в зоне замалчивания. Вместе с тем, востребованность их на белорусской почве с учетом всплеска творческой активности таких драматургов, как Павел Пряжко, Николай Рудковский, Дмитрий Богославский, Андрей Иванов, хорошо известных за рубежом, а также постановок в русле эстетики неконвенционной Евгения Корняга, Екатерины Аверковой, Владимира Щербаня, очевидна. Но вернемся к работам Алексея Стрельникова. Обзор статей, рецензий, радиоэфиров и других текстов позволяет сделать вывод о том, что их тематика не только резонировала со спектром изучения новейшей драматургии и театра, но в ряде случаев аккумулировала возникновение новых кейсов, задавала тон обсуждению актуальных проблем белорусского искусства. Среди них – перспективы развития экспериментального вектора, который фактически оказался на периферии культурного процесса, а также тесно связанные с ним необходимость децентрации театрального пространства, ревизия форм взаимодействия между его (в идеале) субъектами: драматургом, режиссером, актером, зрителем, критиком, соединение различных подходов к театру, которые раскрывают его перформативное как “слова – действия”, где важны оба компонента. Полагаю, что во время их решения в Стрельникове сформировалась оригинальная эстетическая концепция, в эпицентре которой – идея “действенного”, гуманистически ориентированного искусства, которое следует понимать как сотворчество свободных лиц в процессе высказывания про человека и мир, в основе своей перфарматтвного, нацеленного на преодоление фрустрации, социальной и психологической. В этом смысле взгляд на театр Алексея был не просто “не посторонним”, а созидательным, ибо через театр он осмысливал “присутствие я в мире”. Поэтому не случайно, что, как человек энергичный, коммуникабельный, с активной гражданской позицией, Алексей на протяжении своего 39-летнего жизни успел побывать в разных ипостасях. Точнее будет сказать: совместить различные роли, каждая из которых была частью его многогранной натуры. Так, кроме критика и искусствоведа, он был педагогом в Академии художеств и в творческих лабораториях, работал в различных “центрах” развития драматургии, окончил независимую театральную школу, выступал на сцене как исполнитель перформансов и моноспектаклей, был куратором читок пьес, постановок и их обсуждений, публичных лекций и других проектов, в том числе благодаря специальным навыкам (выпускник программы Фонда Роберта Боша “Культурный менеджер из стран Восточной Европы”), радаром театральных конкурсов и фестивалей, как известных в Беларуси (“Write Box”, “Второе действие”), России (“Ремарка”, “Любимовка”, “Первая читка”), так и любительских (например, смотра-конкурса детских любительских театров Фрунзенского р-на Минска “Ромашка”), постоянным участником театральных фестивалей “Новая драма”, “Любимовка”, “Теарт”, “М.art@Кантакт”, “Белая башня” и др., популяризатором белорусской литературы и театра. Отметим, что Стрельников не просто курировал независимую литературную премию имени Ежи Гедройца, но в определенное время стал ее идейным вдохновителем, без которого инициатива прекратила бы свое существование. Кроме того, он вел авторскую колонку на платформе “Букстер”, где делился впечатлениями от прочитанных произведений, а также эфиры на радио “Культура” с обзорами ключевых событий театральной жизни, участвовал в проекте Сергея Будкина “(Не)растраляная поэзия”, посвященном творчеству поэтов 1930-х9. Один из наиболее репрезентативных в этом плане воспоминаний принадлежит Алексею Киселеву, театральному критику, главе Мобильного художественного театра: Он все читал, все смотрел, все слушал. Я даже так с ходу и не скажу, знаю ли я еще кого-то такого же заинтересованного в современном театре, такого же азартного интеллектуала. При этом, конечно, панка, которому понятие “вопреки” более понятно, чем “благодаря”. Он занимался театром, конечно, вопреки. Но многие, и я в том числе, о множестве всего узнали, многое поняли и сделали в профессии благодаря ему. Современное белорусское искусство такое заметное и живое во многом благодаря Стрэльникову. ?...? Человек ренессансной красоты. В нем дышала какая-то библейская древность. Огромное сердце. Мотор любви и мудрасти (10). В перспективе времени эти разнообразные, на первый взгляд, активности воспринимаются как способы реализовать единую эстетическую концепцию, которая формировалась, “инструментолизавалось” в статьях и устных высказываниях, корректировалась с учетом практики и белорусских реалий. Он во многом опирался на идею “эпического театра”, способного передать зрителю “гуманистически мудрый доверие к миру” через “опосредованное, условно-метафорическое осмысление современности” (Ж. Жироду, К. Чапек, Же. Ануй, Же.-П. Сартр, Я. Шварц, Г. Горин и др.). [2, с. 179]. Одну из наиболее известных его версий предложил Бертольт Брехт. Согласно его модели, выстраивались принципиально новые взаимоотношения между актерами и аудиторией, возникала сотворчество. В кандидатской диссертации Стрельников исследовал реализацию идей Брехта белорусскими режиссерами: определил предпосылки интереса к этим идеям, связанных с генезисом национального театра (близостью к фольклору, “открытой” авторской позицией, соединением “этического и эстетического идеалов” (11), обозначил этапы усвоения концепции Брехта. Первый, с его точки зрения, пришелся на 1960-1970-е годы и был знаменоваться спектаклями В. Раевского (“Что тот солдат, что этот”, “Трибунал”, “Князь Витовт”), В. Мазынского (“Колокола Витебска”, “Кастусь Калиновский”), в этом аспекте фактически не изучались, несмотря на популярность на белорусском сцене(12). Второй – на 2000-е, когда эстетическая наследие Брехта оказалось очень востребованной в режиссерской практике В. Мазынского (проект “Свободная сцена”), М. Пинигина (“Здешние”), С. Ковальчика (“Извечная песня”), а также М. Лашыцкага, К. Огородникова, П. Харланчука, Я. Корняга и др. Непосредственная реализация ключевых положений теории Брехта оставалась предметом пристального внимания Стрельникова-критика. Не случайно “прямая” (непосредственная) связь с аудиторией, как интерактивный спектакль, творческий процесс, который объединяет режиссера, актера и зрителя, стали лейтмотивами статей и рецензий. С этим связаны размышления о разрушении “четвертой” стены, активном включении зрителя в театральный время-пространство, которая становится, по сути, синкретичной, теряет четкие границы. “Ибо никогда нельзя быть уверенным, что тот, кто стремится покинуть спектакль, не является частью спектакля”, – пишет Алексей Стрельников в рецензии на спектакль “...После” театра “Инжест”, показанный на Открытом форуме пластических театров “ПлаЅтформа” (2013) [15, с. 32]. При этом нельзя сказать, что новые средства сценической выразительности критика интересовали сами по себе исключительно своей новизной и эпатажем. В его работах немало говорится об их уместным использовании, которое должно соответствовать идейно-философскому содержания произведения, потому, что я называю “этологическим заданием”. Уже в ранних статьях можно найти примеры режиссерских неудач, в частности, в рецензии на постановку “Записки сумасшедшего” по Гоголю на сцене Театра юного зрителя (режиссер – Наталия Башева; 2008), в которой главный “герой-аутист”, тотально одинок, согласно концепции спектакля, в то же время легко доверяется зрителям в зале, садится среди них, начинает разговор [10]. Важные для Брехта идеи “отчуждения”, “гестуса” как “социально-значимого, выраженного внешне” через визуальный ряд (сценографию), музыкальное оформление [12, с. 14], оставались в центре внимания Стрельникова практически во всех статьях. Особое место в них занимал танец, который репрезентирует неканвенцийную форму художественного выражения. Нарочитая завуалированность его семантического наполнения рассматривалось критиком как необходимое условие для приращения новых оттенков смысла, которые, в свою очередь, предопределяли вариативное " прочитывание”, диалог сознания всех участников рэцептивного процесса. “Важно не то, что танец есть, но – что он может значить. Движение, действие дают нам новое значение, новую информацию о нас. Эта информация необязательно должна быть вербализавоной”, – читаем в статье “Ниша эксперимента”, посвященном фестиваля “ПлаЅтформа” (2013) [15, с. 33]. Особый интерес в этом плане представляли для Стрельникова пластические спектакли, например, театра “Инжест” Вячеслава Иноземцева, а также творчество Евгения Корняга. Уже в рецензиях на ранние спектакли “Нятанцы”, “Кофейня Поглощение” предлагаемый ключ к прочтению неканвенцыйнага эстетического кода, который лежит в основе дискретного действия композиции. С точки зрения Стрельникова, такой спектакль требует не рационального, а чувственного, интуитивного восприятия, способного уловить “внутренний ритм”, который “придают спектаклю хореографические интермедии” [15, с. 33]. И здесь нужно подчеркнуть: не всякий танец, по мнению Стрельникова, становится средством “ачужэння”, ведь может оставаться на уровне сценической эксцентрики, как, например, в спектакле В. Ераньковай “Женихи” Гоголя в НАДТ имени М. Горького (2009), о котором критик писал: “Да только чем Николай Гоголь отличается от современных авторов „Аншлага“, по этом спектакле не очень поймешь” [11]. Повышенное внимание к визуальных аспектов театрального искусства резонно рассматривать в более широком контексте – интереса Стрельникова к экспериментального вектора развития белорусского театра. Мы помним, что в белорусском публичном дискурсе 2000-х (особенно в академической среде) доминировало крайне негативное отношение к эксперименту. Частично сглаживал его попытки найти обоснование данной тенденции, не всегда, правда, выдержанные в русле объективного анализа, поскольку исходили из идеи “национального просвещения”, стремления продемонстрировать ширину жанрово-стилевой палитры белорусского искусства. На этом фоне позиция Алексея Стрельникова привлекает отсутствием какой бы то ни было ангажированности. Так, внимание к эксперименту не противоречит в его работах традициям национальной сцены. В диссертации ученый писал про народную школу актерской игры с ее “контактом со зрителем, комической стихией, способностью сочетать музыкальное и драматическое” [12, с. 5], склонностью к внешней, визуальной четкости, что позволило определить генетические связи между белорусскими театральными практиками и идеями Брехта. Эта мысль коррелирует с непривычным взглядом на историю белорусской драматургии в контексте эстетики абсурда, предлагаемым литературоведом Ириной Шаблоўскай, что открывает перспективы для изучения генезиса белорусского культурного авангарда [21]. Экспериментальный вектор оставался в эпицентре интересов Стрельникова не только во время размышлений о театрально-драматургических практиках, но и во время организации культурных мероприятий, которые, по сути, были попыткой расширить объем общественного внимания к “неформальной” культуры. В связи с первым моментом интересные статьи, посвященные нетрадиционным формам театра. Алексей был одним из первых критиков, который написал про семейный инклюзивный театр “i”. Этот коллектив был создан в Минске под руководством Ирины Киселевой и не имеет аналогов в ближайшем зарубежье. Важно, что Стрельников считал театр “i” театральным феноменом, а не примером коррекционной терапии [17]. После его размышления помогли мне в подготовке материала про этот удивительный коллектив, рассмотрены в контексте новейших перфармативно-рецептивных практик. Стрельников стал первым, кто профессионально отреагировал на появление на белорусской почве онлайн-спектакля “Школа для дураков” по роману Саши Соколова, поставленного Белорусским свободным театром в период пандемии коронавируса летом 2020 года (режиссер – Павел Городницкий) [18]. Во время Zoom-конференции, посвященной новым формам театра, его суждения представлялись очень важными для определения эстетических перспектив спектаклей, созданных с помощью интернет-ресурсов. Много написано Стрэльнікавым и о театре кукол – визитку Беларуси на международных форумах и фестивалях. Примечательно, что здесь, наряду с общепризнанными Алексеем Лелявским, Олегом Жюгжда, Александром Янушкевічам, критик обращается к творчеству их коллег, пусть и не таких “титулованных”, но которые вносят важный вклад в развитие белорусского театра через преодоление жанрово-видовых границ. В результате формируются новые формы выражения о мире и человеке, например, в театре предмета Светланы Бень, в проектах Юры Дивакова-Душевского, бэбитеатры Златы Глотавай и Анны Шапашнікавай [16]. Экспериментальные практики, которые балансируют на грани андеграунда, нередко с ярлыком “любительских”, воспринимались Алексеем как органическая часть общего театрально-драматургического процесса, лишенного разделения на “центр” и “периферию”. В этом смысле для него не было театральных событий “значительных” и “временных”, одинаковой внимания заслуживали и международные фестивали, конкурсы, форумы “Белая башня”, “Теарт”, “Любимовка”, “Золотая маска”, “Ремарка” и др., и фестиваль студенческих театров “Тэатральны куфар”, фестиваль “Двери”, мастерская молодого режиссера в рамках фестиваля “М.art@Кантакт”. Децентрализация творческой жизни как одна из особенностей реального существования театра в Беларуси, которая активно формируется вопреки невнимании со стороны государственных массмедиа, стала одним из топовых кейсов в статьях и высказываниях Алексея. Он популяризировал проекты в Могилеве (форум “М.art@Кантакт”, фестиваль “ПлаЅтформа”, инициативы Екатерины Аверковой), в Гомеле (творческую лабораторию при областном театре), в Витебске, Бресте и в других городах, которые соединились в его восприятии с дрифтом искусства в сторону независимых арт-пространств (“Цех” / “Ок16”, “Корпус”, “Lo-Fi” “МЕ100” в Минске). Об этом критик открыто говорил не только в первой половине 2010-х, когда можно и модно было (показательна реплика авторитетного искусствоведа Р. Смольского во время круглого стола редакции журнала “Искусство” в 2014 г.: “Любители спасут театр” [4, с. 23]), но и позже, когда творческие инициативы постепенно стали останавливаться, а многие были запрещены. И даже тогда Стрельников апеллировал к идее взаимодействия различных субъектов театрального жизни: государственных и частных площадок, традиционных и альтернативных моделей театра, которое называл “законом сообщающихся сосудов” и с которым связывал наиболее продуктивный путь развития белорусского искусства [4, с. 24]. Идея дэцентрации искусства нашла отражение и в инициативах Алексея последних лет, связанных с моделью домашнего камерного театра. Ее актуализация была предопределена социальными процессами в Беларуси 2020-х, а генезис связан с опытом музыкально-театральных кабаре, варьете, кафе-шантанаў, популярных в кризисные эпохи (Серебряный век в России, Первая мировая война и послевоенное десятилетие в Западной Европе, Беларусь 1920-х) с их трагическим мировосприятием, потерей чувства опоры, попыткой самосохранения в эпицентре исторического катаклизма с помощью духовности, культуры, в том числе национальной. В связи с этим не случайной видится предложение адаптировать Стрельникова к камерного формата шоу, перформативные практики, спектакли независимо от социальных условий, привет домашних музыкальных вечеров (например, посвященных творчеству Александра Вертинского), поэтических чтений, высказанные в интервью последних лет, в частных беседах. И тем более трагической, фактически непреодолимой видится потеря этого человека для белорусской культуры, которая продолжает утверждать себя, несмотря на прессинг ограничений 2020-х, тем более нелепыми представляются высказывания некоторых коллег Алексея о “растрате таланта” на любительские проекты, о мнимой неспособности сосредоточиться на “значительной” научной работы... Отдельно следует сказать о феномене читки. В то время как в близлежащем зарубежье эта форма утвердилась в начале 2000-х, на белорусской почве она оставалась слабо освоенной вплоть до 2010-х. Вот почему так важно было показать ее потенциал в создании художественного универсума совместными усилиями актера и слушателя, поставленного перед необходимостью включить фантазию. Можно без преувеличения сказать, что с первыми опытами в этой сфере белорусского зрителя знакомил Алексей Стрельников через метод полного погружения в сценическое пространство. Однако, как отмечает Стрельников, “спектакль сделан так, что ты туда даже не вклинишься”, подчеркивая тем самым хрупкость организации сценической постановки [9]. И в приведенном комментарии, и во многих других (например, во время онлайн-обсуждения на площадке “HomoTalk. Театр [не]насилия” в 2021 г.) критик подчеркивал необходимость осторожного освоения интерактивных практик, не привычных для отечественного зрителя, в отличие от зрителя иностранного, знакомого с “театром абсурда”, уличным театром, карнавалом и др. Как известно, референтные им поиски белорусского авангарда были насильственно прерван физическим уничтожением его представителей в 1930-е. Стремясь заполнить этот пробел, Стрельников, во-первых, стал соавтором драматургической части антологии “Нерастраляная поэзия”, а во-вторых, много писал о необходимости выработать правила взаимодействия с аудиторией [3; 4; 9]. В этом, с его точки зрения, должен помочь опыт уличных театров, а также анкетирование, введенное в практику РТБД в том числе и по его инициативе. Что касается личной ответственности, то здесь мне хотелось бы предоставить слово Елене Іванюшанка, белорусскому драматургу, жене Алексея. Опережая ее воспоминание, подчеркну, что авторская система Елены, самобытная в плане проблематики и эстетических решений, направленная на поиск тонких граней души современного человека, утвердилась бы в культурном пространстве и без непосредственного участия Стрельникова. Другое дело, что именно его участие ускорил процесс, аккумулировал вектор творческих поисков в экспериментальное русло, связанное с развитием монадрамы, которая доминирует в палитре драматурга. Когда я писала пьесы, он был моим собеседником. Хотя я могла в любой момент обратиться к нему, никогда не использовала его идеи. У нас даже был домашний мем: “Зачем мы это обсуждаем, если ты все равно не послушаешь?” – говорил Леша. А я добавляла: “Мы поговорим, и я придумаю что-нибудь пятое”. Творческий бадминтон. Сначала моё писание вызвало у Леши с его классическим образованием удивление, потом он делал читку моей пьесы “Ты найдешь Алису под старым снегом” в Гомеле, но в целом практически не работал с моими текстами. Его позиция заключалась в принятии, поддержке, но как близкого человека. В то же время как радар театральных конкурсов он всегда передавал мои пьесы коллегам, чтобы сохранить объективный взгляд, профессиональную этику (14). Алексея Стрельникова можно по праву назвать генератором не только смелых театральных экспериментов, но и оригинальных драматургических решений. Достаточно вспомнить приход в театр Павла Пряжко, пьесы которого практически не ставились в Беларуси. Редкое исключение – читки Тани Артимович, Павла Харланчука, а также ранняя пьеса “Когда закончилась война”, поставленная на сцене РТБД, много в чем “компромиссная”, ведь выходит за рамки творческой манеры драматурга с его жестким взглядом на социум, выведением на сцену “полой сознания” героя “постабсурду”, переданной на уровне языка. К сожалению, все это не конвертируется в признание государственными театрами Беларуси, оставаясь востребованным за рубежом. Мне кажется, позиция Стрельникова-критика, активное обращение к экспериментальным поискам, были обусловлены несколькими моментами. Во-первых, чуткостью к тексту как к неотъемлемой части сценического выражения. Отсюда – интерес к пьесам Павла Пряжко с их языковой доминантой, а после и до монадрамы (предположу, что во многом благодаря диалогам-спорам с Алёнай Иванюшенко), внимание к прозаических произведений (вспомним, что особая сфера деятельности Стрельникова была связана с организацией премии имени Ежи Гедройца), наконец, восторг камерным форматом театра, моноспектаклем, в котором действие движет слово, выстраиваются едва уловимые, интимные связи между исполнителем и зрителем. Повышенное внимание к творческим инновациям развивалась в русле концепции “действенной критики”, нацеленной на помощь драматургом и театральным коллективам обрести “творческий тонус, правильную интонацию” [4, с. 24], чтобы, в сочетании с “действенной аудиторией”, стать пространством интеллектуальной и творческой свободы, социально-активной, которая непредвзято отражает исторические процессы, становится “барометром” общественного бытия. То, что особой его гранью было национальное бытие, выраженное в устойчивом интересе Стрельникова к белорусской культуре, особенно в ее авангардным, нарочито экспериментальным вариациям, очень важно. В качестве последней “интермедии” мне хотелось бы включить сюда рефлексию о судьбе театра, тревожную предостережение и мужественный диагноз его реальному существованию в Беларуси, которая принадлежит Алексею: Я бы хотел отвечать на вопрос, в какой степени белорусские режиссеры определяют облик белорусского театра. Мне кажется, ни в какой. Все работают по определенной и обработанной схеме, делают то, что нужно. При этом выяснить, когда режисёры самавыявляются как творческие личности, – очень трудно. ?...? Следует развивать альтернативные формы театра [19]. Сформулирована в 2010 году во время очередного “круглого стола” журнала “Искусство”, с позиции 2020-х, она воспринимается не как скептическое констатация, а как призыв к диалогу, уверенность не только в необходимости, но и в возможности изменить обстоятельства. И обет для тех, кто остался “здесь”, чтобы дать жизнь тому, что Алексей Стрельников, человек театра, уже совершает на сцене мирового “там”.
v Л и т а р а т у р а : 1. Акудович, В. Введение в новую литературную ситуацию. Лекции для Беларуси ского Коллегиума / В. Акудович // Фрагменты. – № 7, 8, 9. [https://knihi.com/storage/ frahmenty/7akudovich.htm. Доступ: 20.03.2017].
2. Головчинер, В. Е. Эпический театр Евгения Шварца / В. Е. Головчинер. – Томск, 1992. – 260 с. (Перевод цитаты мой. – А-А.Л.).
3. Итоги 2013: современный театр имеет огромный потенциал // Зерно. – 2013. – 27.12 [http://ziernie-performa.net/blog/2013/12/27/itogi-2013-sovremennyj-teatr-imeet-ogromnyjpotencial. Доступ: 30.12.2013].
4. Координаторы без критериев: из редакционного “круглого стола” / Р. Смольский [и др.]; подготовила Людмила Громыко // Искусство. – 2014. – № 4. – С.. 20-25.
5. Кислицына, Т. М. Новая литературная ситуация: смена литературной парадигмы : дис. д-ра филол. наук : 10.01.01 / Г. М. Кислицына; НАН Беларусі; Цэнтр даслед. бел. культуры, языка, литературы. – Минск, 2015. – 241 л.
6. Лаўшук, С. С. Горизонты белорусской драматургии / С. С. Лаўшук. – Минск : Бел. наука, 2010. – 410 с.
7. Лепишева, Е. Семейный инклюзив-театр “i” в контексте перформативно-рецептивного поворота в современной драматургии / язык / Е. Лепишева // Motyw inno?ci w literaturach i kulturach s?owia?skich / red. E. Pa?kowska, Dziedzic J., A. Alsztyniuk. – Lublin: Episteme, 2022. – S. 71-83.
8. Мазура, В. Я. Театральный сезон 2005 / 2006 г. в драматическом искусстве Беларуси в контексте современного театрального процесса: основные события, проблемы и тенденции развития: репертуарная политика, творческие поиски, сочетание элементов традиционного и современного искусства [Электронный ресурс] / В. Я. Мазура // Актуал. прабл. культуры и искусства : сб. / Нац. б-ка Беларуси. – Минск, 2007. – Вып. 3. – 1 электрон. апт. диск (CD-ROM).
9. Панкратова, Н. Дубинка — для усиления эффекта / Н. Панкратова // Искусство. – 2018. – № 19.
10. Выстрел, А. Одиночество в зрительном зале. / А. Выстрел // Искусство. – 2008. – № 12.
11. Выстрел, А. Женихи да свахи / День театра в эпоху постмадэрнізма // Искусство. – 2009. – № 3. 12. Стрельников, А. Использование художественных средств эпического театра Б. Брехта на белорусской сцене: аўтарэф. дис. канд. мастацказнаўства: 17.00.01; НАН Беларуси, ГНУ “Институт мастацказнаўства, этнографии и фольклора имени К. Крапивы” / А. Стрельников. – Минск, 2010. – 22 с.
13. Стрельников, Потребность в нетэатры // Второе пришествие Хлестакова / Л. Громыко и др. // Искусство. – 2010. – № 12.
14. Стрельников, А. Бог читки: в Центре белорусской драматургии / А. Стрельников // Искусство. – 2011. – № 1. – С. 11.
15. Стрельников, А. Ниша эксперимента / А. Стрельников // Искусство. – 2013. – № 4. – С. 32-33.
16. Стрельников, А. Путешествие в микрокосме театра (театр кукол Беларуси) / А. Стрельников // Невропаст. – 2018. – № 2.
17. Стрельников, А. “Дети с радости — на сцену!” Репортаж о том, как інклюзіў-театр “i” готовится к премьере / А. Стрельников // Наша ніва. – 2019. – 20.03.
18. Стрельников, А. Онлайн-школа для дураков / А. Стрельников // Петербургский театральный журнал. – 2020. – 3.06. [http://ptj.spb.ru/blog/onlajn-shkola-dlya-durakov. Доступ: 10.06.2020].
19. В поисках идеального режиссера // Искусство. – 2010. – № 1.
20. Умер белорусский театральный деятель Алексей Стрельников. – Театр. – 2022. – 18.12 [ https://oteatre.info/umer-belorusskij-teatralnyj-deyatel-aleksej-strelnikov/. Доступ: 18.12.2022].
21. Шабловским, И.В. Драма абсурда в славянских литературах и европейский опыт. Поэтика. Типология / И. В. Шабловским. – Минск : Белгосуниверситет, 1998. – 20 с.
22. “Его стрелы не были ядовиты. Напротив, незлобивость и любовь, покорность и горестное размышление – он выглядел побитым, словно вечно простуженным интеллигентом, продолжающим наговаривать слова любви ртом, полным собственной крови” (Памяти Алексея Стрельникова // Петербургский театральный журнал. – 2022. – 20 дек. [https://ptj.spb.ru/ blog/pamyati-alekseya-strelnikova/. Доступ: 20.12.2022]).
23 Nowa dramaturgia bia?oruska, t. 1-7, wybor, redakcja i wst?p A. Moskwina, Warszawa, 2011-2018. 24 Смольский, Р. Б. Сотворение судьбы: историческая и героико-революционная тема в театрах Белоруссии 70-80-х годов / Р. Б. Смольский. – Минск : Наука и техника, 1987. – 220 с.; Смольский, Р. Б. Синхронно со временем: актуальные проблемы развития белорусского театра / Р. Б. Смольский, А. А. Раков, В. А. Грибайло. – Минск : БГАМ, 2010. – 265 с.
25 Лаўшук, С. С. Кондрат Крапива и белорусская драматургия / С. С. Лаўшук. – Минск : Наука и техника, 1986. – 240 с.; Лаўшук, С. С. На драматургических перекрестках
/ С.С. Лаўшук. – Минск : Наука и техника, 1989. – 160 с.; Лаўшук, С. С. На творческой орбите Андрея Мака?нко / С. С. Лаўшук // Пламя. – 2010. – № 8. – С. 136-146.
26 Упомянем мнение Анны Кислицыной о развитии белорусской науки 2010-х: ?К сожалению, в то время когда литературоведы соседних стран принимали активное участие в формировании и осмыслении новых явлений литературы, белорусские исследователи через многочисленные причины явно отставали. Более того, они и сегодня не торопятся объяснять процессы, которые происходили с отечественной литературой последнего десятилетия ХХ века” [5, с. 3].
27 “Новейшая русская драма и культурный контекст” (Кемерово, 2010), “Поэтика русской драматургии рубежа ХХ-ХХІ вв.” (Кемерово, выпуски 1-4), материалы научно-практического семинара “Новейшая драма рубежа ХХ-ХХІ веков” (Самара, 2008-2023), работы его участников регулярно печатались и в других журналах: “Вестник СамГУ”, “Миргород”, “Семиотические исследования”,
28 “Драмомания” (Кемерово, 2009, 2010, 2011), “Современная российская драма” (Казань, 2007), “Современная драматургия (конец ХХ – начало ХХІ в.) в контексте театральных традиций и новаций” (Новосибирск, 2011), “АРТсессия” (Челябинск, 2011, 2013), “Новая драма XIX – XX вв.: проблематика, поэтика, пути сценического воплощения” (СПб, 2014) и др.
29 Об этом Алексей с самоиронией писал на сайте фестиваля “Любимовка-2020”: https://flyingcritic.ru/post/pokaji-mne-dramy. Доступ: 13.08.2020.
30 Не расстреляны / Василий Дранько-Майсюк и др. – Минск : А. М. Янушкевич, 2021. – 440 с.
30_а Ермолова, А. Умер белорусский театральный деятель Алексей Стрельников / А. Ер молова // Театр. – 2022. – 18 дек. Перевод с английского мой. – А-А.Л.
31 Вспомним формулу белорусского литературоведа Александра Рагулі, который писал про национальные традиции белорусской драматургии (См.: Рогуля, А. Философский театр Кондрата Крапивы / А. Рогуля // Путь к Вратам Бессмертия: материалы респ. наук. чит., прысвеч. 115-летию со дня рождения Народного писателя Беларуси Кондрата Крапивы, Минск, 3 марта 2011 г. / вклад. А.А. Манкевич. – Минск : Бел. наука, 2012. – С. 110-119).
32 Нефед, В. Гражданская миссия театра // Театр и жизнь : некоторые проблемы театрального процесса в Белоруссии 70-80-х годов / В. И. Нефед, Р. Б. Смольский, Т.Е. Горобченко [и др.]; ред. В. И. Нефед, АН БССР, Ин-т искусствознания, этнографии и фольклора. – Минск : Наука и техника, 1989. – С. 3-32; Васюченко, П. В. Драматургия и время / П. В. Васюченко. – Минск : Наука и техника, 1991. – 143 с.; Лаўшук, С. С. Горизонты белорусской драматургии / С. С. Лаўшук. – Минск : Бел. наука, 2010. – 410 с. и др.
33 Онлайн-обсуждение новейших тенденций развития белорусского театра в контексте мирового с участием белорусских и иностранных критиков, театроведов, режиссеров, актеров.
34 Из частной беседы Елены Іванюшанка с автором публикации. Перевод с английского мой. – А-А.Л.