Это какие слова?
Те слова, Которые мы с любовью
Промолчим.
Алëна Іванюшанка
…неабыякавы чалавек, здольны адчуваць
нерв часу і жыць з гэтай пульсацыяй унутры сябе.
Крысціна Бандурына
Мы ліставаліся па-руску і па-беларуску. Маглі б і па-ангельску, каб не мой, у параўнанні з суразмоўцам, сціплы ўзровень. Выхадцы з першага постсавецкага пакалення, для якога школа прыпала на 1990-я, мы ўжо тады разумелі перспектывы актыўнага выкарыстання гэтай мовы і таго, што лунала ў паветры і абазначалася як “касмапалітызм” – грамадзянства свету, уражанне аб яго бязмежнасці, геапалітычнай, прафесійнай, інтэлектуальнай. 
Застацца ў гэтай разнастайнасці сабой, захаваць цікавасць да чужых культур і падставу “сваёй”, выбудаванай на скрыжаванні разнастайных уплываў, – не задача, але талент. Яго ўладальнікам быў, у маім разуменні, Аляксей Стрэльнікаў, чалавек, які парадаксальна спалучаў траекторыі розных лёсаў – выдатнага навукоўцы, філосафа, вандроўнага акцёра, інтэлектуала бетоннага мега- поліса, чулага сына і бацькі. Медыятар, парабала, адчайная камета, якая ўпала на чужую зямлю, каб прарасці, пусціць карані, напоўніцца яе энергіяй і аддаць сваю. Зерне. І тым мацней рэжа свядомасць думка аб яго заўчасным сыходзе і абставінах, якія таму спрыялі. Апус- кацца на дно – і ўжо, здавалася б, выбрацца на паверхню, зацвердзіўшы надзею на жыццё, – і змоўкнуць. Што значыць гэта для чалавека з досведам су- праціву перад абставінамі, які здолеў навучыць гэтаму іншых своечасова сказаным словам, увагай, падтрымкай? На гэтае пытанне ў мяне няма адказу. Відавочна іншае: ёсць жорсткія “ціскі”, у якіх чалавек з абвостраным сацыяльным пачуццём і ўстойлівым этасам амаль не мае шанцаў дажыць да сарака. І што гэта – крыж альбо праклён – найярчэйшых прадстаўнікоў пакалення, я не ведаю. Ідэя гэтага тэксту ўзнікла адразу пасля сыходу Аляксея з жыцця. Гэта быў імпульс, даследчы і эмацыйны, хоць здавалася, што немагчыма ўклініцца ў інфармацыйную прастору, наэлектрызаваную здагадкамі пра абставіны яго смерці, успамінамі сяброў і калег, якія відавочна не змяшчаліся ў стужку сацсеткі, якую на старонцы Стрэльнікава можна было гартаць бясконца. Нарэшце, нельга забываць пра шок, змяшаны з пачуццём “млоснасці” ад адчування безвыходнасці сацыяльнай (асабліва паказальныя ў гэтым плане словы расійскага крытыка Паўла Руднева, горкія для ўспрымання і адна- часова шчырыя1). Разам з тым не пакідала пачуццё выключнасці моманту, які выходзіць за рамкі перажывання гора, індывідуальнага і сумеснага. З часам сумневы адпалі: тыя дні сталі важнай старонкай гісторыі беларускай культуры. Зафіксаваць іх падаецца мне вельмі важным. Разумеючы, што пафас меседжа ідзе ўразрэз са светаўспрыманнем самога Аляк- сея, з яго іранічнай усмешкай і спакойным голасам, рызыкну вызначыць “незадачы” свайго тэксту. Мне хацелася б: – акрэсліць дыяпазон творчых пошукаў Стрэльнікава; – даць уяўленне аб тым, чым беларускі тэатр і драматургія (шырэй – культура) маглі б стацца без яго і што яны атрымалі дзякуючы яму;– паглядзець на зробленае Аляксеем як на адзіную эстэтычную сістэму, важную для развіцця эксперыментальнага вектара беларускага мастацтва. Апошняе патрабуе ўдакладнення: ёсць падставы меркаваць, што Стрэльнікаў быў лідарам беларускага тэатральнага андэграўнду. Наколькі важкія – пакажа гэты тэкст, “звышзадачу” і “канву” якога я вызначыла. На жаль, не так іранічна, як хацелася б і як гэта мог зрабіць Аляксей. Прыход Стрэльнікава ў крытыку ў пачатку 2000-х быў адметны дыскусіямі аб перспектывах развіцця тагачаснага тэатральна-драматургічнага мастацтва ў Бела- русі. За плячыма ў Аляксея ўжо была вучоба на факультэце журналістыкі БДУ, а наперадзе – аспірантура ў Беларускай акадэміі мастацтваў па спецыяльнасці “тэатразнаўства”, па якой ён абараніў кандыдацкую дысертацыю “Выкарыстанне мастацкіх сродкаў эпічнага тэатра Б. Брэхта на беларускай сцэне” (Мінск, 2010). Усё гэта, канешне, яшчэ не гарантуе пазіцыю актара (лац. аcter) культурнага працэсу. Тым не менш знаходжанне ў навуковым кантэксце “цэнтравала” раз- настайную натуру Стрэльнікава, надавала яго пошукам адзіны вектар. І тым больш прыкметна, што ажыццяўляліся яны ў модусе “адштурхоўвання” ад мэйнстрыму беларускага тэатразнаўства, з паслядоўным узрастаннем крытычных адносін да яго кан’юнктурнага патоку. Мне здаецца, і гэтае стаўленне Стрэльнікаў з цягам часу пераадолеў, стварыўшы арыгінальную канцэпцыю тэатральнага мастацтва ў рэчышчы не спрэчкі, але дыялогу з досведам папярэднікаў і нацыянальнай традыцыяй. Мяне заўсёды ўражвала, чаму чалавек, які з’яўляўся ўраджэнцам Новасібірска (бо ток не быў генетычна звязаны з прасторай беларускай культуры), стаў яе да- следчыкам і папулярызатарам. Пры гэтым у цікавасці Аляксея не адчувалася ні палымянасці неафіта, ні этнічнага лаялізму, уласцівага апалагетам нацыянальнай ідэі ў яе радыкальнай версіі. Між тым час да таго падштурхоўваў. Пачатак 2000-х – далейшае развіццё постса- вецкай “новай літаратурнай сітуацыі”, якая звязвалася В. Акудовічам і Г. Кісліцынай з набыццём нацыянальнага суверэнітэту, ростам нацыянальнай самасвядомасці, цікава- сцю да феномену нацыянальнага быцця (В. Акудовіч, І. Бабкоў, С. Дубавец і інш.), з’яўленнем творчых аб’яднанняў “Тутэйшыя”, “Таварыства Вольных Літаратараў”, “Бум-Бам-Літ” [1; 5]. Акрамя таго, гэтыя гады адзначаны смелымі эксперыментамі ў галіне паэтыкі, дыфузіяй драмы і эпасу, драмы і лірыкі, рэактуалізацыяй досведу мадэрнізму (у прыватнасці, заходнееўрапейскай “драмы абсурду” 1950-1960-х у п’есах прадстаўнікоў пакалення “Бум-Бам-Літ” 1990-х, а ў 2000-х – у п’есах А. Карэліна, М. Рудкоўскага і інш.), зваротам да эстэтыкі постмадэрнізму перформер-груп “Тэатр псіхічнае неўраўнаважанасці”, “Спецбрыгада афрыканскіх братоў”, а таксама С. Ка- валёва, аўтара п’ес-рэмейкаў. Усё гэта сфармавала ў навукова-крытычным дыскурсе дзве праблемныя зоны. Першая з іх – шляхі і перспектывы развіцця беларускай драматургіі і тэатра, якія абмяркоўваліся на старонках вядучых часопісаў “Актуальныя праблемы культуры і мастацтва”, “Тэатральная Беларусь”, “Літаратура і мастацтва”, “Мастацтва”. Адны навукоўцы (П. Васючэнка, С. Кавалёў, С. Лаўшук, В. Мазура) лічылі мяжу ХХ- ХХI стагоддзяў “крызісам”, абумоўленым “грамадска-палітычнай нявызначанасцю і сацыяльнай апатыяй” [6, с. 320], “камерцыялізацыяй, <...> рынкавымі ўмовамі існавання” [8, с. 2] ), а таксама эстэтычнымі прычынамі: выкарыстаннем “чужых” жанравых сродкаў (публіцыстыкі, журналістыкі), няздольнасцю стварыць “арыгі- нальныя, яркія, маштабныя характары” [6, с. 319]. Іншыя (А. Бельскі, Е. Лявонава, Г. Нефагіна, І. Шаблоўская) – усплёскам творчай актыўнасці, які прывёў да інтэн- сіўнага абнаўлення жанрава-стылявой палітры. Аднак у акадэмічным дыскурсе дамінавала меркаванне аб другаснасці, эстэтыч- най недасканаласці ўказаных эксперыментаў, прыярытэт аддаваўся “традыцыйнаму” вектару беларускай драматургіі, звязанаму з рэалістычнай традыцыяй (а ў шэрагу выпадкаў і з рэваншам сацрэалізму, напрыклад, у п’есах “Такая доўгая навальніца…” С. Бартохавай, “Пеўчыя 1941 года” Г. Марчука), што прывяло да ўстойлівага да- мінавання гістарычнай (“Меч Рагвалода” (2003) А. Петрашкевіча, “Князь Вітаўт”, “Палачанка” (абедзве – 1998) А. Дударава і інш.), гісторыка-біяграфічнай (“Паэт і дзяўчына” (2007) П. Васючэнкі, зборнік “Францыск Скарына і сучаснасць” (Мінск, 2017) і інш.) драмы. Акрамя таго, арганічнай часткай тэатральна-драматургічнага працэсу мяжы 1990-2000-х стала праблематызацыя нацыянальнага фактару, рэзкае размежаванне літаратурнага поля па моўнай прыкмеце і філасофска-эстэтычным арыенцірам. У драматургіі вылучыліся, з аднаго боку, пласт эксперыментальных тэкстаў, ство- раных на беларускай мове (С. Кавалëў, А. Асташонак, М. Арахоўскі, І. Сідарук і інш.), з другога, – рускамоўны вектар, прадстаўлены А. Паповай, А. Дзялендзікам, С. Бартохавай, М. Рудкоўскім, А. Курэйчыкам, etc. Гэта акумулявала досыць вострую палеміку аб статусе рускамоўных тэкстаў у прасторы нацыянальнай культуры, правамернасці іх далучэння да яе з улікам аслабленага нацыянальна-культурнага кампанента, праявы якога часта разглядаліся на ўзроўні мовы. Наперадзе былі канферэнцыя на філфаку БДУ “Руская і беларуская літаратуры на мяжы ХХ – ХХI стст.” (Мінск, 2010), міжнародны (фактычны, а не намінальны) статус якой, як падаецца, аказаў уплыў на вывучэнне “нацыянальнага” ў полікуль- турных практыках, зборнікі навуковых прац “Руская і беларуская літаратуры на мяжы ХХ – ХХI стагоддзяў” (Мінск, 2010), “Погляды на спецыфічнасць “малых” літаратур: беларуская і ўкраінская літаратуры» (Мінск, 2012), сямітомная анталогія беларускай драматургіі, выдадзеная польскім літаратуразнаўцам і тэатральным крытыкам А. Масквіным (у яе склад увайшлі выключна п’есы рускамоўных аўта- раў у польскім перакладзе, а два асобныя тамы прысвечаны П. Пражко і Д. Бага- слаўскаму2), манаграфіі С. Ганчаровай-Грабоўскай “Русскоязычная драматургия Беларуси рубежа ХХ – ХХI вв. (проблематика, жанровая стратегия” (Мінск, 2015), калектыўная праца С. Кавалёва, І. Лапо, Н. Русецкай “Поколение RU белорусской драмы: контекст – тенденции – индивидуальности” (Lublin, 2020). Усё гэта спрыяла ўваходжанню тэрміна “рускамоўная літаратура Беларусі” ў навуковых тэзаўрус і галоўнае – погляду на ўказаны феномен з метапазіцыі – “надэмпатычнай”, з улікам моўнага і сацыякультурнага фактараў. Іншая справа, што на практыцы, “у кулуарах” размежаванне пазіцый не заўсёды насіла характар дыхатаміі. Адметна, што дысертацыйнае даследаванне А. Стрэль- нікава стваралася пад кіраўніцтвам прафесара Р. Смольскага, рэктара Акадэміі ма- стацтваў, вядомага крытыка, які шмат пісаў пра “традыцыйны” вектар беларускага тэатра”3. У той жа час навуковае кіраўніцтва працай К. Смольскай (дачкі Р. Смо- льскага) “Асаблівасці засваення беларускай драматургіі ў нацыянальным тэатраль- ным мастацтве канца ХХ – пачатку ХХІ стагоддзя” (Мінск, 2013) ажыццяўляў д.ф.н., член-карэспандэнт НАН С. Лаўшук, аўтар фундаментальных даследаванняў у галіне беларускай гістарычнай драматургіі, камедыі. Такім чынам, дынаміка тэатральна-драматургічнага працэсу ў Беларусі, які пра- цякаў досыць складана праз білінгвізм, міжкультурнае ўзаемадзеянне, абумовіла “замкнëнасць” навукова-тэатральнай рэфлексіі ў коле ўнутраных праблем, што ўскладнялася кансерватызмам акадэмічнай супольнасці, недастаткова актыўным удзелам у міжнародных даследчых і культурных праектах. У той жа час у бліжэйшым замежжы назіраліся іншыя тэндэнцыі. “Крэатыўны выбух” расійскай драматургіі і тэатра, паводле формулы Г. Заслаўскага, хоць і выклікаў скептыцызм некаторых крытыкаў і літаратуразнаўцаў (Г. Заслаўскага, А. Злобінай, В. Малягіна, А. Чэцінай), але, безумоўна, зрабіўся аб’ектам пільнай увагі. Варта прыгадаць не толькі дыскусіі на старонках часопісаў “Современная драма- тургия”, “Театр”, “Знамя”, “Литературная газета” (гэта мела месца і ў Беларусі), але і зборнікі навуковых артыкулаў6, праведзеныя канферэнцыі і семінары7. Адзначым вялізны ўнëсак у іх рэалізацыю прадстаўнікоў тэатральнай і навуковай супольнасці, прынамсі, Вадзіма Ляванава (культавай асобы Тальяці, памяці якога прысвечаны навукова-практычны семінар), Міхаіла Угарава (кіраўніка “Центра драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина”, суарганізатара фестывалю “Любимовка”), Івана Вырыпаева (аднаго са стваральнікаў “Tеатра. doc”), а таксама навукоўцаў з Казані, якія арганізавалі адну з першых навуковых канферэнцый па “новай драме” пачатку ХХI стагоддзя, к.ф.н., эксперта прэміі “Золотая маска” Таццяну Журчаву, кіраўніка навукова-практычнага семінара, які рэгулярна праходзіць у Самары з 2009 года, дацэнта РДГУ Сяргея Лаўлінскага, сарэдактара “Экспериментального словаря новейшей драматургии” (Siedlce, 2019), і шмат іншых.
Як бачым, да сярэдзіны 2000-х гадоў у Расіі склаліся цэлыя навуковыя школы, якія вывучалі найноўшыя пошукі ў галіне драматургіі і тэатра. Як правіла, яны далучаліся да цэнтраў іх інтэнсіўнага развіцця: “уральскай школы” М. Каляды, маскоўскага “Тэатра.doc” (А. Грэміна, І. Вырыпаеў і інш.), Тальяцінскага цэнтра драматургіі (В. Ляванаў, браты Дурнянковы. На гэтым фоне спробы беларускіх крытыкаў і літаратуразнаўцаў абмяркоўваць новыя п’есы і спектаклі выглядаюць больш чым сціплымі з прычыны фактычнай нелігітымнасці гэтага матэрыялу ў публічным дыскурсе, адсутнасці пляцовак для прафесійных сетынгаў, відавочнай недастатковасці эксперыментальных сцэнічных платформ. Нагадаю, што тэатр-лабараторыя “Вольная сцэна”, створаны ў 1990 годзе, у актыўнай фазе праіснаваў да пачатку 2000-х, а яго пераемнік Цэнтр беларускай драматургіі пры РТБД, адкрыты ў 2007-м, рэгулярна сутыкаецца з цэнзурнымі абмежаваннямі. Што да тэатральнага андэграўнду, то яго прадстаўнікі Беларускі свабодны тэатр (Мінск), “Крылы халопа” (Брэст), якія заявілі пра сябе ў другой палове 2000-х, былі выціснуты на перыферыю культурнага жыцця, а пасля – і за межы Беларусі. Паказальна і тое, што гэтыя пляцоўкі былі сканцэнтраваны ў большай ступені на сцэнічных практыках, чым на навукова-крытычным асэнсаванні тэндэнцый развіцця мастацтва. Склалася несуцяшальная сітуацыя: у Расіі, Украіне, Польшчы (не кажучы ўжо пра Заходнюю Еўропу) разам са з’яўленнем новых п’ес і спек- такляў аператыўна пашыраўся навукова-крытычны дыскурс. З’явіліся работы, прысвечаныя вынікам перфарматыўна-рэцэптыўнага павароту ў сусветным тэатры (М. Ліпавецкі, Б. Боймерс, С. Лаўлінскі, Г. Сініцкая, Н. Малюціна, Я. Гракля і інш.), новым формам драматургічнага выказвання, напрыклад, соунддраме (М. Сізова), монадраме як эго-дакументу (В. Журчава), гульнявым формам драмы (В. Нікала- ева). У той жа час у беларускай прасторы гэтыя тэндэнцыі фактычна заставаліся (і застаюцца) у зоне замоўчвання. Разам з тым, запатрабаванасць іх на беларускай глебе з улікам усплёску творчай актыўнасці такіх драматургаў, як Павел Пражко, Мікалай Рудкоўскі, Дзмітрый Багаслаўскі, Андрэй Іваноў, добра вядомых за мя- жой, а таксама пастановак у рэчышчы неканвенцыйнай эстэтыкі Яўгена Карняга, Кацярыны Аверкавай, Уладзіміра Шчэрбаня, відавочная. Але ж вернемся да прац Аляксея Стрэльнікава. Агляд артыкулаў, рэцэнзій, радыёэфіраў і іншых тэкстаў дазваляе зрабіць выснову аб тым, што іх тэматыка не толькі рэзанавала са спектрам вывучэння найноўшай драматургіі і тэатра, але ў шэрагу выпадкаў акумулявала ўзнікненне новых кейсаў, задавала тон абмеркаван- ню актуальных праблем беларускага мастацтва. Сярод іх – перспектывы развіцця эксперыментальнага вектара, які фактычна апынуўся на перыферыі культурнага працэсу, а таксама цесна звязаныя з ім неабходнасць дэцэнтрацыі тэатральнай прасторы, рэвізія форм узаемадзеяння паміж яго (у ідэале) суб’ектамі: драматургам, рэжысёрам, акцёрам, гледачом, крытыкам, злучэнне розных падыходаў да тэатра, якія раскрываюць яго перфарматыўнасць як “слова – дзеяння”, дзе важныя абодва кампаненты. Мяркую, што падчас іх вырашэння ў Стрэльнікава сфармавалася арыгінальная эстэтычная канцэпцыя, у эпіцэнтры якой – ідэя “дзейснага”, гуманістычна арыен- таванага мастацтва, якое варта разумець як сатворчасць свабодных асоб у працэсе выказвання пра чалавека і свет, у аснове сваёй перфарматыўнага, нацэленага на пераадоленне фрустрацыі, сацыяльнай і псіхалагічнай. У гэтым сэнсе погляд Аляксея на тэатр быў не проста “не староннім”, а стваральным, бо праз тэатр ëн асэнсоўваў “прысутнасць я ў свеце”. Таму не выпадкова, што, як чалавек энергічны, камунікабельны, з актыўнай гра- мадзянскай пазіцыяй, Аляксей на працягу свайго 39-гадовага жыцця паспеў пабываць у розных іпастасях. Дакладней будзе сказаць: сумясціць розныя ролі, кожная з якіх была часткай яго шматграннай натуры. Так, акрамя крытыка і мастацтвазнаўцы, ён быў педагогам у Акадэміі мастацтваў і ў творчых лабараторыях, працаваў у раз- настайных “цэнтрах” развіцця драматургіі8, скончыў незалежную тэатральную школу, выступаў на сцэне як выканаўца перформансаў і монаспектакляў, быў куратарам чытак п’ес, пастановак і іх абмеркаванняў, публічных лекцый і іншых праектаў, у тым ліку дзякуючы спецыяльным навыкам (выпускнік праграмы Фонду Роберта Боша “Культурны менеджар з краін Усходняй Еўропы”), рыдарам тэатральных конкурсаў і фэстаў, як вядомых у Беларусі (“Write Box”, “Другая дзея”), Расіі (“Ремарка”, “Лю- бимовка”, “Первая читка”), так і аматарскіх (напрыклад, конкурсу-агляду дзіцячых аматарскіх тэатраў Фрунзенскага р-на Мінска “Рамонак”), пастаянным удзельнікам тэатральных фестываляў “Новая драма”, “Любимовка”, “Тэарт”, “М.art@Кантакт”, “Белая вежа” і інш, папулярызатарам беларускай літаратуры і тэатра. Адзначым, што Стрэльнікаў не проста курыраваў незалежную літаратурную прэмію імя Ежы Гедройца, але ў пэўны час стаў яе ідэйным натхняльнікам, без якога ініцыятыва спыніла б сваё існаванне. Акрамя таго, ён вёў аўтарскую калонку на платформе “Букстэр”, дзе дзяліўся ўражаннямі ад прачытаных твораў, а таксама эфіры на радыё “Культура” з аглядамі ключавых падзей тэатральнага жыцця, удзельнічаў у праекце Сяргея Будкіна “(Не)растраляная паэзія”, прысвечаным творчасці паэтаў 1930-х9. Адзін з найбольш рэпрэзентатыўных у гэтым плане ўспамінаў належыць Аляксею Кісялёву, тэатральнаму крытыку, кіраўніку Мабільнага мастацкага тэатра: Ён усё чытаў, усё глядзеў, усё слухаў. Я нават так з ходу і не скажу, ці ведаю я яшчэ кагосьці такога ж зацікаўленага ў сучасным тэатры, такога ж азартнага ін- тэлектуала. Пры гэтым, вядома, панка, якому паняцце “насуперак” больш зразумела, чым “дзякуючы”. Ён займаўся тэатрам, вядома, насуперак. Але многія, і я ў тым ліку, пра мноства ўсяго даведаліся, шмат зразумелі і зрабілі ў прафесіі дзякуючы яму. Сучаснае беларускае мастацтва такое прыкметнае і жывое шмат у чым дзякуючы Стрэльнікаву. ˂…˃ Чалавек рэнесанснай прыгажосці. У ім дыхала нейкая біблейская старажытнасць. Велізарнае сэрца. Матор любові і мудрасці10. У перспектыве часу гэтыя разнастайныя, на першы погляд, актыўнасці ўспры- маюцца як спосабы рэалізаваць адзіную эстэтычную канцэпцыю, якая фармавалася, “інструменталізавалася” ў артыкулах і вусных выказваннях, карэктавалася з улікам практыкі і беларускіх рэалій. Яна шмат у чым абапіралася на ідэю “эпічнага тэатра”, здольнага перадаць гледачу “гуманістычна мудры давер да міру” праз “апасродкава- нае, умоўна-метафарычнае асэнсаванне сучаснасці” (Ж. Жыроду, К. Чапек, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, Я. Шварц, Г. Горын і інш.) [2, с. 179]. Адну з найбольш вядомых яго версій прапанаваў Бертольт Брэхт. Паводле ягонай мадэлі, выбудоўваліся прын- цыпова новыя ўзаемаадносіны паміж акцёрамі і аўдыторыяй, узнікала сатворчасць. У кандыдацкай дысертацыі Стрэльнікаў даследаваў рэалізацыю ідэяў Брэхта беларускімі рэжысёрамі: вызначыў перадумовы інтарэсу да гэтых ідэяў, звязаных з генезісам нацыянальнага тэатра (блізкасцю да фальклора, “адкрытай” аўтарскай пазіцыяй, злучэннем “этычнага і эстэтычнага ідэалаў”11), абазначыў этапы засваення канцэпцыі Брэхта. Першы, з яго пункту гледжання, прыпаў на 1960-1970-я гады і быў азнаменаваны спектаклямі В. Раеўскага (“Што той салдат, што гэты”, “Тры- бунал”, “Князь Вітаўт”), В. Мазынскага (“Званы Віцебска”, “Кастусь Каліноўскі”), якія ў гэтым аспекце фактычна не вывучаліся, нягледзячы на папулярнасць на беларускай сцэне12. Другі – на 2000-я, калі эстэтычная спадчына Брэхта аказалася вельмі запатрабаванай у рэжысёрскай практыцы В. Мазынскага (праект “Вольная сцэна”), М. Пінігіна (“Тутэйшыя”), С. Кавальчыка (“Адвечная песня”), а таксама М. Лашыцкага, К. Агароднікава, П. Харланчука, Я. Карняга і інш. Непасрэдная рэалізацыя ключавых палажэнняў тэорыі Брэхта заставалася прадметам пільнай увагі Стрэльнікава-крытыка. Не выпадкова “наўпроставая” (непасрэдная) сувязь з аўдыторыяй, спектакль як інтэрактыўны, творчы працэс, які аб’ядноўвае рэжысёра, акцёра і гледача, сталі лейтматывамі артыкулаў і рэцэнзій. З гэтым звязаны разважанні аб разбурэнні “чацвёртай” сцяны, актыўным уключэнні гледача ў тэатральны час-прастору, якая становіцца, па сутнасці, сін- крэтычнай, страчвае дакладныя межы. “Бо ніколі нельга быць упэўненым, што той, хто імкнецца пакінуць спектакль, не з’яўляецца часткай спектакля”, – піша Аляксей Стрэльнікаў у рэцэнзіі на спектакль “…Пасля” тэатра “ІнЖэст”, паказаны на Адкрытым форуме пластычных тэатраў “ПлаSтформа” (2013) [15, с. 32]. Пры гэтым нельга сказаць, што новыя сродкі сцэнічнай выразнасці цікавілі крытыка самі па сабе выключна сваёй навізной і эпатажам. У яго працах нямала гаворыцца аб іх дарэчным выкарыстанні, якое павінна адпавядаць ідэйна-філа- софскаму зместу твора, таму, што я называю “эталагічным заданнем”. Ужо ў ранніх артыкулах можна знайсці прыклады рэжысёрскіх няўдач, у прыватнасці, у рэцэнзіі на пастаноўку “Нататкі вар’ята” паводле Гогаля на сцэне Тэатра юнага гле- дача (рэжысёр – Наталля Башава; 2008), у якой галоўны “герой-аўтыст”, татальна самотны, паводле канцэпцыі спектакля, у той жа час лёгка давяраецца гледачам у зале, садзіцца сярод іх, пачынае гутарку [10]. Важныя для Брэхта ідэі “ачужэння”, “гестуса” як “сацыяльна-значнага, выяўле- нага знешне” праз візуальны шэраг (сцэнаграфію), музычнае афармленне [12, с. 14], заставаліся ў цэнтры ўвагі Стрэльнікава практычна ва ўсіх артыкулах. Адмысловае месца ў іх займаў танец, які рэпрэзентуе неканвенцыйную форму мастацкага выказ- вання. Знарочыстая завуаляванасць яго семантычнага напаўнення разглядалася крытыкам як неабходная ўмова для прырашчэння новых адценняў сэнсу, якія, у сваю чаргу, прадвызначалі варыятыўнае “прачытванне”, дыялог свядомасці ўсіх удзельнікаў рэцэптыўнага працэсу. “Важна не тое, што танец значыць, але – што ён можа значыць. Рух, дзеяньне даюць нам новае значэньне, новую інфармацыю пра нас. Гэтая інфармацыя неабавязкова мусіць быць вербалізаванай”, – чытаем у артыкуле “Ніша эксперыменту”, прысвечаным фестывалю “ПлаSтформа” (2013) [15, с. 33]. Асаблівую цікавасць у гэтым плане ўяўлялі для Стрэльнікава пластычныя спек- таклі, напрыклад, тэатра “ІнЖэст” Вячаслава Іназемцава, а таксама творчасць Яўгена Карняга. Ужо ў рэцэнзіях на раннія спектаклі “Нятанцы”, “Кавярня Паглынанне” прапанаваны ключ да прачытання неканвенцыйнага эстэтычнага кода, які ляжыць у аснове дыскрэтнай кампазіцыі дзеяння. З пункту гледжання Стрэльнікава, такі спектакль патрабуе не рацыянальнага, а пачуццёвага, інтуітыўнага ўспрымання, здольнага ўлавіць “унутраны рытм”, які “надаюць спектаклю харэаграфічныя ін- тэрмедыі” [15, с. 33]. І тут трэба падкрэсліць: не ўсякі танец, на думку Стрэльнікава, становіцца сродкам “ачужэння”, бо можа заставацца на ўзроўні сцэнічнай эксцэнтрыкі, як, на- прыклад, у спектаклі В. Ераньковай “Жаніхі” Гогаля ў НАДТ імя М. Горкага (2009), пра які крытык пісаў: “Ды толькі чым Мікалай Гогаль адрозніваецца ад сучасных аўтараў „Аншлагу“, па гэтым спектаклі не вельмі зразумееш” [11]. Павышаную ўвагу да візуальных аспектаў тэатральнага мастацтва слушна разглядаць у больш шырокім кантэксце – цікавасці Стрэльнікава да эксперыментальнага вектара развіцця беларускага тэатра. Мы памятаем, што ў беларускім публічным дыскурсе 2000-х (асабліва ў акадэмічным асяроддзі) дамінавала вельмі негатыўнае стаўленне да эксперыменту. Часткова яго згладжвалі спробы знайсці абгрунтаванне дадзенай тэндэнцыі, не заўсёды, праўда, вытрыманыя ў рэчышчы аб’ектыўнага аналізу, паколькі зыходзілі з ідэі “нацыянальнага асветніцтва”, імкнення прадэманстраваць шырыню жанрава-стылявой палітры беларускага мастацтва. На гэтым фоне пазіцыя Аляксея Стрэльнікава прыцягвае адсутнасцю якой бы там ні было ангажаванасці. Так, увага да эксперыменту не супярэчыць у яго працах традыцыям нацыяналь- най сцэны. У дысертацыі вучоны пісаў пра народную школу акцёрскай гульні з яе “кантактам з гледачом, камічнай стыхіяй, здольнасцю спалучаць музычнае і драматычнае” [12, с. 5], схільнасцю да знешняй, візуальнай выразнасці, што дазво- ліла вызначыць генетычныя сувязі паміж беларускімі тэатральнымі практыкамі і ідэямі Брэхта. Гэтая думка карэлюе з нязвыклым поглядам на гісторыю беларускай драматургіі ў кантэксце эстэтыкі абсурду, прапанаваным літаратуразнаўцам Іры- най Шаблоўскай, што адкрывае перспектывы для вывучэння генезісу беларускага культурнага авангарду [21]. Эксперыментальны вектар заставаўся ў эпіцэнтры інтарэсаў Стрэльнікава не толькі падчас разважанняў аб тэатральна-драматургічных практыках, але і падчас арганізацыі культурных мерапрыемстваў, якія, па сутнасці, былі спробай пашырыць аб’ём грамадскай увагі да “нефармальнай” культуры. У сувязі з першым момантам цікавыя артыкулы, прысвечаныя нетрадыцыйным формам тэатра. Аляксей быў адным з першых крытыкаў, які напісаў пра сямейны інклюзіўны тэатр “i”. Гэты ка- лектыў быў створаны ў Мінску пад кіраўніцтвам Ірыны Кісялёвай і не мае аналагаў у бліжэйшым замежжы. Важна, што Стрэльнікаў лічыў тэатр “i” тэатральным фе- номенам, а не прыкладам карэкцыйнай тэрапіі [17]. Пасля яго разважанні дапамаглі мне ў падрыхтоўцы матэрыялу пра гэты дзіўны калектыў, разгледжаны ў кантэксце найноўшых перфарматыўна-рэцэптыўных практык [7]. Стрэльнікаў стаў першым, хто прафесійна адрэагаваў на з’яўленне на беларускай глебе анлайн-спектакля “Школа для дурняў” паводле рамана Сашы Сакалова, пастаўленага Беларускім сва- бодным тэатрам у перыяд пандэміі каранавіруса летам 2020 года (рэжысёр – Павел Гарадніцкі) [18]. Падчас Zoom-канферэнцыі, прысвечанай новым формам тэатра, яго меркаванні ўяўляліся вельмі важнымі для вызначэння эстэтычных перспектыў спектакляў, створаных з дапамогай інтэрнэт-рэсурсаў13. Шмат напісана Стрэльнікавым і пра тэатр лялек – візітоўку Беларусі на між- народных форумах і фестывалях. Характэрна, што тут, разам з агульнапрызнанымі Аляксеем Ляляўскім, Алегам Жугждам, Аляксандрам Янушкевічам, крытык звярта- ецца да творчасці іх калег, няхай і не такіх “тытулаваных”, але якія ўносяць важны ўклад ў развіццё беларускага тэатра праз пераадоленне жанрава-відавых межаў. У выніку фарміруюцца новыя формы выказвання аб свеце і чалавеку, напрыклад, у тэатры прадмета Святланы Бень, у праектах Юры Дзівакова-Душэўскага, бэбі- тэатры Златы Глотавай і Ганны Шапашнікавай [16]. Эксперыментальныя практыкі, якія балансуюць на мяжы андэграўнду, нярэдка з цэтлікам “аматарскіх”, успрымаліся Аляксеем як арганічная частка агульнага тэа- тральна-драматургічнага працэсу, пазбаўленага падзелу на “цэнтр” і “перыферыю”. У гэтым сэнсе для яго не было тэатральных падзеяў “значных” і “часовых”, адноль- кавай увагі заслугоўвалі і міжнародныя фестывалі, конкурсы, форумы “Белая вежа”, “Тэарт”, “Любимовка”, “Золотая маска”, “Ремарка” і інш., і фэст студэнцкіх тэатраў “Тэатральны куфар”, фестываль “Дзверы”, майстэрня маладога рэжысёра ў рамках фэсту “М.art@Кантакт”. Дэцэнтралізацыя творчага жыцця як адна з асаблівасцей рэальнага існавання тэатра ў Беларусі, якая актыўна фарміруецца насуперак няўвазе з боку дзяржаўных масмедыя, стала адным з топавых кейсаў у артыкулах і выказваннях Аляксея. Ён папулярызаваў праекты ў Магілёве (форум “М.art@Кантакт”, фестываль “ПлаSт- форма”, ініцыятывы Кацярыны Аверкавай), у Гомелі (творчую лабараторыю пры абласным тэатры), у Віцебску, Брэсце і ў іншых гарадах, якія злучыліся ў яго ўспрыманні з дрыфтам мастацтва ў бок незалежных арт-прастораў (“Цэх” / “Ок16”, “Корпус”, “Lo-Fi” “МЕ100” у Мінску). Пра гэта крытык адкрыта гаварыў не толькі ў першай палове 2010-х, калі можна і модна было (паказальная рэпліка аўтарытэтнага мастацтвазнаўцы Р. Смольскага падчас круглага стала рэдакцыі часопіса “Мастацтва” ў 2014 г.: “Аматары выратуюць тэатр” [4, с. 23]), але і пазней, калі творчыя ініцыятывы паступова сталі спыняцца, а многія былі забаронены. І нават тады Стрэльнікаў апеляваў да ідэі ўзаемадзеяння розных суб’ектаў тэатра- льнага жыцця: дзяржаўных і прыватных пляцовак, традыцыйных і альтэрнатыўных мадэляў тэатра, якое называў “законам сазлучаных сасудаў” і з якім звязваў найбо- льш прадуктыўны шлях развіцця беларускага мастацтва [4, с. 24]. Ідэя дэцэнтрацыі мастацтва знайшла адлюстраванне і ў ініцыятывах Аляксея апошніх гадоў, звязаных з мадэллю хатняга камернага тэатра. Яе актуалізацыя была прадвызначана сацыяльнымі працэсамі ў Беларусі 2020-х, а генезіс звязаны з досве- дам музычна-тэатральных кабарэ, вар’етэ, кафэ-шантанаў, папулярных у крызісныя эпохі (Сярэбраны век у Расіі, Першая сусветная вайна і пасляваеннае дзесяцігоддзе ў Заходняй Еўропе, Беларусь 1920-х) з іх трагічным светаўспрыманнем, стратай пачу- цця апоры, спробай самазахавання ў эпіцэнтры гістарычнага катаклізму з дапамогай духоўнасці, культуры, у тым ліку нацыянальнай. У сувязі з гэтым не выпадковай бачыцца прапанова Стрэльнікава адаптаваць да камернага фармату шоу, перфарма- тыўныя практыкі, спектаклі незалежна ад сацыяльных умоў, вітанне хатніх музычных вечароў (напрыклад, прысвечаных творчасці Аляксандра Вярцінскага), паэтычных чытанняў, выказаныя ў інтэрв’ю апошніх гадоў, прыватных гутарках.І тым больш трагічнай, фактычна непераадольнай бачыцца страта гэтага чалавека для беларускай культуры, якая працягвае сцвярджаць сябе, нягледзячы на прэсінг абмежаванняў 2020-х, тым больш недарэчнымі ўяўляюцца выказванні некаторых калегаў Аляксея аб “растраце таленту” на аматарскія праекты, аб уяўнай няздоль- насці засяродзіцца на “значнай” навуковай працы… Асобна варта сказаць пра феномен чыткі. У той час як у бліжэйшым замежжы гэтая форма зацвердзілася ў пачатку 2000-х, на беларускай глебе яна заставалася слаба асвоенай аж да 2010-х. Вось чаму так важна было паказаць яе патэнцыял у стварэнні мастацкага ўніверсума сумеснымі намаганнямі акцёра і слухача, пастаўленага перад неабходнасцю ўключыць фантазію. Можна без перабольшання сказаць, што з першымі доследамі ў гэтай сферы беларускага гледача знаёміў Аляксей Стрэльнікаў поўнага пагружэння ў сцэнічную прастору. Аднак, як адзначае Стрэльнікаў, “спек- такль зроблены так, што ты туды нават не ўклінішся”, падкрэсліваючы тым самым далікатнасць сцэнічнай арганізацыі пастаноўкі [9]. І ў прыведзеным каментары, і ў шматлікіх іншых (напрыклад, падчас анлайн- абмеркавання на пляцоўцы “HomoTalk. Тэатр [не]гвалту” у 2021 г.) крытык падкрэсліваў неабходнасць асцярожнага засваення інтэрактыўных практык, не звыклых для айчыннага гледача, у адрозненне ад гледача замежнага, знаёмага з “тэатрам абсурду”, вулічным тэатрам, карнавалам і інш. Як вядома, рэферэнтныя ім пошукі беларускага авангарду былі гвалтоўна перапынены фізічным знішчэннем яго прадстаўнікоў у 1930-я. Імкнучыся запоўніць гэты прабел, Стрэльнікаў, па- першае, стаў суаўтарам драматургічнай часткі анталогіі “Нерастраляная паэзія”, а па-другое, шмат пісаў аб неабходнасці выпрацаваць правілы ўзаемадзеяння з аўдыторыяй [3; 4; 9]. У гэтым, з яго пункту гледжання, павінен дапамагчы досвед вулічных тэатраў, а таксама анкетаванне, уведзенае ў практыку РТБД у тым ліку і па ягонай ініцыятыве. Што да адказнасці асабістай, то тут мне хацелася б даць слова Алëне Іванюшанка, беларускаму драматургу, жонцы Аляксея. Апярэджваючы яе ўспамін, падкрэслю, што аўтарская сістэма Алëны, самабытная ў плане праблематыкі і эстэтычных рашэнняў, накіраваная на пошук тонкіх граняў душы сучаснага чалавека, зацвер- дзілася б у культурнай прасторы і без непасрэднага ўдзелу Стрэльнікава. Іншая справа, што менавіта ягоны ўдзел паскорыў працэс, акумуляваў вектар творчых пошукаў у эксперыментальнае рэчышча, звязанае з развіццём монадрамы, якая дамінуе ў палітры драматурга. Калі я пісала п’есы, ён быў маім суразмоўцам. Хоць я магла ў любы момант звярнуцца да яго, ніколі не выкарыстоўвала яго ідэі. У нас нават быў хатні мем: “Навошта мы гэта абмяркоўваем, калі ты ўсё роўна не паслухаеш?” – казаў Лёша. А я дадавала: “Мы пагаворым, і я прыдумаю што-небудзь пятае”. Творчы бадмін- тон. Спачатку маë пісанне выклікала ў Лёшы з яго класічнай адукацыяй здзіўленне, потым ён рабіў чытку маёй п’есы “Ты знойдзеш Алісу пад старым снегам” у Гомелі, але ў цэлым практычна не працаваў з маімі тэкстамі. Яго пазіцыя заключалася ў прыняцці, падтрымцы, але як блізкага чалавека. У той жа час як рыдар тэатраль- ных конкурсаў ён заўсёды перадаваў мае п’есы калегам, каб захаваць аб’ектыўны погляд, прафесійную этыку14. Аляксея Стрэльнікава можна па праве назваць генератарам не толькі смелых тэатральных эксперыментаў, але і арыгінальных рашэнняў драматургічных. Дастат- кова прыгадаць прыход у тэатр Паўла Пражко, п’есы якога практычна не ставіліся ў Беларусі. Рэдкае выключэнне – чыткі Тані Арцімовіч, Паўла Харланчука, а таксама ранняя п’еса “Калі скончылася вайна”, пастаўленая на сцэне РТБД, шмат у чым “кампрамісная”, бо выходзіць за рамкі творчай манеры драматурга з яго жорсткім поглядам на соцыум, вывядзеннем на сцэну “полай свядомасці” героя “постабсур- ду”, перададзенай на ўзроўні мовы. На жаль, усё гэта не канвертуецца ў прызнанне дзяржаўнымі тэатрамі Беларусі, застаючыся запатрабаваным за мяжой. Мне здаецца, пазіцыя Стрэльнікава-крытыка, актыўны зварот да эксперымен- тальных пошукаў, былі абумоўлены некалькімі момантамі. Па-першае, чуласцю да тэксту як да неад’емнай часткі сцэнічнага выказвання. Адсюль – цікавасць да п’ес Паўла Пражко з іх моўнай дамінантай, а пасля і да монадрамы (выкажу здагадку, што шмат у чым дзякуючы дыялогам-спрэчкам з Алëнай Іванюшанка), увага да празаічных твораў (успомнім, што асаблівая сфера дзейнасці Стрэльнікава была звязана з арганізацыяй прэміі імя Ежы Гедройца), нарэшце, захапленне камерным фарматам тэатра, монаспектаклем, у якім дзеянне рухае слова, выбудоўваюцца ледзь улоўныя, інтымныя сувязі паміж выканаўцам і гледачом. Павышаная ўвага да творчых інавацый развівалася ў рэчышчы канцэпцыі “дзейснай крытыкі”, нацэленай на дапамогу драматургам і тэатральным калек- тывам здабыць “творчы тонус, правільную інтанацыю” [4, с. 24], каб, у спалучэнні з “дзейснай аўдыторыяй”, стаць прасторай інтэлектуальнай і творчай свабоды, сацыяльна-актыўнай, якая непрадузята адлюстроўвае гістарычныя працэсы, стано- віцца “барометрам” грамадскага быцця. Тое, што асаблівай яго гранню было быццё нацыянальнае, выяўленае ва ўстойлівай цікавасці Стрэльнікава да беларускай культуры, асабліва ў яе авангардным, знарочыста эксперыментальным інварыянце, вельмі важна. У якасці апошняй “інтэрмедыі” мне хацелася б уключыць сюды рэфлексію пра лёс тэатра, трывожную перасцярогу і мужны дыягназ яго рэальнаму існаванню ў Беларусі, якая належыць Аляксею: Я б хацеў адказваць на пытанне, у якой ступені беларускія рэжысёры вызначаюць аблічча беларускага тэатра. Мне здаецца, ні ў якой. Усе працуюць па вызначанай і апрацаванай схеме, робяць тое, што трэба. Пры гэтым высветліць, калі рэжысëры самавыяўляюцца як творчыя асобы, – вельмі цяжка. ˂…˃ Варта развіваць альтэр- натыўныя формы тэатра [19]. Сфармуляваная ў 2010 годзе падчас чарговага “круглага стала” часопіса “Мас- тацтва”, з пазіцыі 2020-х, яна ўспрымаецца не як скептычнае канстатаванне, а як заклік да дыялогу, упэўненасць не толькі ў неабходнасці, але і ў магчымасці змяніць абставіны. І зарок для тых, хто застаўся “тут”, каб даць жыццё таму, што Аляксей Стрэльнікаў, чалавек тэатра, ужо здзяйсняе на сцэне сусветнага “там”.
Л і т а р а т у р а :
1. Акудовіч, В. Уводзіны ў новую літаратурную сітуацыю. Лекцыі для Беларускага Калегіюму / В. Акудовіч // Фрагмэнты. – № 7, 8, 9. [https://knihi.com/storage/ frahmenty/7akudovich.htm. Доступ: 20.03.2017].
2. Головчинер, В.Е. Эпический театр Евгения Шварца / В.Е. Головчинер. – Томск, 1992. – 260 с. (Пераклад цытаты мой. – А.Л.).
3. Итоги 2013: современный театр имеет огромный потенциал // Зерне. – 2013. – 27.12 [http://ziernie-performa.net/blog/2013/12/27/itogi-2013-sovremennyj-teatr-imeet-ogromnyj- potencial. Доступ: 30.12.2013].
4. Каардынатары без крытэрыяў: з рэдакцыйнага “круглага стала” / Р. Смольскі [і інш.]; падрыхтавала Людміла Грамыка // Мастацтва. – 2014. – № 4. – С. 20-25.
5. Кісліцына, Г.М. Новая літаратурная сітуацыя: змена літаратурнай парадыгмы : дыс. д-ра філал. навук : 10.01.01 / Г.М. Кісліцына; НАН Беларусі; Цэнтр даслед. бел. культуры, мовы, літаратуры. – Мінск, 2015. – 241 л.
6. Лаўшук, С.С. Гарызонты беларускай драматургіі / С.С. Лаўшук. – Мінск : Бел. навука, 2010. – 410 с.
7. Лепишева, Е. Семейный инклюзив-театр “i” в контексте перформативно-рецептивного поворота в современной драматургии / театре / Е. Лепишева // Motyw inności w literaturach i kulturach słowiańskich / red. E. Pańkowska, J. Dziedzic, A. Alsztyniuk. – Lublin: Episteme, 2022. – S. 71-83.
8. Мазура, В.Я. Тэатральны сезон 2005 / 2006 г. у драматычным мастацтве Беларусі ў кантэксце сучаснага тэатральнага працэсу: асноўныя падзеі, праблемы і тэндэнцыі развіцця: рэпертуарная палітыка, творчыя пошукі, спалучэнне элементаў традыцыйнага і сучаснага мастацтва [Электронны рэсурс] / В.Я. Мазура // Актуал. прабл. культуры і мастацтва : зб. / Нац. б-ка Беларусі. – Мінск, 2007. – Вып. 3. – 1 электрон. апт. дыск (CD-ROM).
9. Панкратава, Н. Дубінка — для ўзмацнення эфекту / Н. Панкратава // Мастацтва. – 2018. – № 19.
10. Стрэл, А. Адзінота ў глядзельнай зале. / А. Стрэл // Мастацтва. – 2008. – № 12.
11. Стрэл, А. Жаніхі ды свацці / Дзень тэатра ў эпоху постмадэрнізма // Мастацтва. – 2009. – № 3.
12. Стрэльнікаў, А. Выкарыстанне мастацкіх сродкаў эпічнага тэатра Б. Брэхта на беларускай сцэне: аўтарэф. дыс. канд. мастацказнаўства: 17.00.01; НАН Беларусі, ДНУ “Інстытут мастацказнаўства, этнаграфіі і фальклору імя К. Крапівы” / А. Стрэльнікаў. – Мінск, 2010. – 22 с.
13. Стрэльнікаў, Патрэба ў нетэатры // Другое прышэсце Хлестакова / Л. Грамыка і інш. // Мастацтва. – 2010. – №
14. Стрэльнікаў, А. Бог чыткі: у Цэнтры беларускай драматургіі / А. Стрэльнікаў // Мастацтва. – 2011. – № 1. – С. 11
15. Стрэльнікаў, А. Ніша эксперымента / А. Стрэльнікаў // Мастацтва. – 2013. – № 4. – С. 32-33.
16. Стрельников, А. Путешествие в микрокосме театра (театр кукол Беларуси) / А. Стрель- ников // Невропаст. – 2018. – № 2.
17. Стрэльнікаў, А. “Дзеці з радасці — на сцэну!” Рэпартаж пра тое, як інклюзіў-тэатр “і” рыхтуецца да прэм’еры / А. Стрэльнікаў // Наша ніва. – 2019. – 20.03.
18. Стрельников, А. Онлайн-школа для дураков / А. Стрельников // Петербургский театральный журнал. – 2020. – 3.06. [http://ptj.spb.ru/blog/onlajn-shkola-dlya-durakov. Доступ: 10.06.2020].
19. У пошуках ідэальнага рэжысёра // Мастацтва. – 2010. – № 1.
20. Умер белорусский театральный деятель Алексей Стрельников. – Театр. – 2022. – 12 [ https://oteatre.info/umer-belorusskij-teatralnyj-deyatel-aleksej-strelnikov/. ].
21. Шаблоўская, І.В. Драма абсурду ў славянскіх літаратурах і еўрапейскі вопыт. Паэтыка. Тыпалогія / І.В. Шаблоўская. – Мінск : Белдзяржуніверсітэт, 1998. – 20 с. “Его стрелы не были ядовиты. Напротив, незлобивость и любовь, покорность и горестное размышление – он выглядел побитым, словно вечно простуженным интеллигентом, про- должающим наговаривать слова любви ртом, полным собственной крови” (Памяти Алексея Стрельникова // Петербургский театральный журнал. – 2022. – 20 дек. [https://ptj.spb.ru/ blog/pamyati-alekseya-strelnikova/. Доступ: 20.12.2022]).
22 Nowa dramaturgia białoruska, t. 1–7, wybor, redakcja i wstęp A. Moskwina, Warszawa, 2011–2018.
23 Смольский, Р.Б. Сотворение судьбы: историческая и героико-революционная тема в те- атрах Белоруссии 70-80-х годов / Р.Б. Смольский. – Минск : Наука и техника, 1987. – 220 с.; Смольскі, Р.Б. Сінхронна з часам: актуальныя праблемы развіцця беларускага тэатра / Р.Б. Смольскі, А.А. Ракаў, В.А. Грыбайла. – Мінск : БДАМ, 2010. – 265 с.
24 Лаўшук, С.С. Кандрат Крапіва і беларуская драматургія / С.С. Лаўшук. – Мінск : Навука і тэхніка, 1986. – 240 с.; Лаўшук, С.С. На драматургічных скрыжаваннях / С.С. Лаўшук. – Мінск : Навука і тэхніка, 1989. – 160 с.; Лаўшук, С.С. На творчай арбіце Андрэя Макаëнка / С.С. Лаўшук // Полымя. – 2010. – № 8. – С. 136–146.
25 Згадаем меркаванне Ганны Кісліцынай аб развіцці беларускай навукі 2010-х: fiНа жаль, у той час калі літаратуразнаўцы суседніх краін бралі актыўны ўдзел у фарміраванні і асэнсаванні новых з’яў літаратуры, беларускія даследчыкі праз шматлікія прычыны відавочна адставалі. Больш за тое, яны і сёння не спяшаюцца тлумачыць працэсы, якія адбываліся з айчыннай літаратурай апошняга дзесяцігоддзя ХХ стагоддзя” [5, с. 3].
26 “Новейшая русская драма и культурный контекст” (Кемерава, 2010), “Поэтика русской драматургии рубежа ХХ-ХХI веков” (Кемерава, выпускі 1-4), матэрыялы навукова- практычнага семінара “Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков” (Самара, 2008-2023), працы яго ўдзельнікаў рэгулярна друкаваліся і ў іншых часопісах: “Вестник СамГУ”, “Миргород”, “Семиотические исследования”, etc.
27 “Драмомания” (Кемерава, 2009, 2010, 2011), “Современная российская драма” (Казань, 2007), “Современная драматургия (конец ХХ – начало ХХI в.) в контексте театральных традиций и новаций” (Навасібірск, 2011), “АРТсессия” (Чэлябінск, 2011, 2013), “Новая драма XIX – XX вв.: проблематика, поэтика, пути сценического вопло- щения” (СПб, 2014) і інш.
28 Пра гэта Аляксей з самаіроніяй пісаў на сайце фэста “Любимовка-2020”: https://
flyingcritic.ru/post/pokaji-mne-dramy. Доступ: 13.08.2020.
29 Не расстраляныя / Васіль Дранько-Майсюк і інш. – Мінск : А. М. Янушкевіч, 2021. – 440 с. 10 Ермолова, А. Умер белорусский театральный деятель Алексей Стрельников / А. Ермолова // Театр. – 2022. – 18 дек. Пераклад з рускай мой. – А.Л.
30 Згадаем формулу беларускага літаратуразнаўцы Аляксандра Рагулі, які пісаў пранацыянальныя традыцыі беларускай драматургіі (Гл.: Рагуля, А. Філасофскі тэатр Кандрата Крапівы / А. Рагуля // Шлях да Брамы Неўміручасці: матэрыялы рэсп. навук. чыт., прысвеч. 115-годдзю з дня нараджэння Народнага пісьменніка Беларусі Кандрата Крапівы, Мінск, 3 сакавіка 2011 г. / уклад. А.А. Манкевіч. – Мінск : Бел. навука, 2012. – С. 110–119).
31 Нефед, В. Гражданская миссия театра // Театр и жизнь : некоторые проблемы театраль- ного процесса в Белоруссии 70–80-х годов / В.И. Нефед, Р.Б. Смольский, Т.Е. Горобченко [и др.]; ред. В.И. Нефед, АН БССР, Ин-т искусствознания, этнографии и фольклора. – Минск : Наука и техника, 1989. – С. 3–32; Васючэнка, П.В. Драматургія і час / П.В. Васючэнка. – Мінск : Навука і тэхніка, 1991. – 143 с.; Лаўшук, С.С. Гарызонты беларускай драматургіі / С.С. Лаўшук. – Мінск : Бел. навука, 2010. – 410 с. і інш.
32 Анлайн-абмеркаванне найноўшых тэндэнцый развіцця беларускага тэатра ў кантэксце сусветнага з удзелам беларускіх і замежных крытыкаў, тэатразнаўцаў, рэжысëраў, актораў. 14 З прыватнай размовы Алëны Іванюшанка з аўтаркай публікацыі. Пераклад з рускай мой. – А.Л.